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Titel / Referat: Instrumentalkonzert in der Romantik

Schlagwörter: Entwicklung des Instrumentalkonzerts, Analyse, Musik, Facharbeit, Konzert, Ursprünge, Klassik, Satztechnische Möglichkeiten im Konzert, Analyse F. Mendelssohns Violinkonzert e-moll Hausaufgabe, Referat

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Die Entwicklung des Instrumentalkonzerts in der Romantik

Die Ursprünge des Konzerts

Der Begriff “concerto” tauchte zum ersten Mal 1519 in musikalischem Zusammenhang auf. Es bedeutete im Italienischen soviel wie “Übereinstimmung” oder ”Zusammenwirken” eines musischen Ensembles und tritt als Bezeichnung für ein Ensemble von Singstimmen und Instrumenten auf. Im Verlauf des 16. Jahrhunderts kam allerdings noch die lateinische Bedeutung, nämlich die des Miteinander- ”Wetteiferns” oder “Wettstreitens” dazu. Auch Michael Praetorius kannte 1619 den Begriff “concerto” und definierte ihn im Sinnes eines Wetteiferns bzw. eines Miteinander-Spielens. Nur in einem einzigen Fall (Lusitano, 1551) ist “concerto” als kontrapunktische Form als “soprano in concerto col basso & alto” belegt.
Da das “conterto” immer als Wettstreit den Gegensatz zwischen Solo oder Soli und Tutti bedeutete, bildeten sich Ende des 17. Jahrhunderts verschiedene Formen heraus. Die Formen des reinen Instrumentalkonzerts waren das “concerto grosso” und das “solo concerto”, die beide im Barock sehr beliebt waren. Selten waren sogenannte orchestrale oder Ripien-Konzerte die fast oder gänzlich auf Solisten verzichten und komplett auf ein Ensemble ausgerichtet sind.

Charakteristisch für das Concerto grosso und das Solokonzert war eine strukturierte Form von Wechseln zwischen zwei Klangkörpern, beim Concerto grosso zwischen dem Tutti oder grosso und dem Concertino das von drei bis fünf Instrumenten besetzt ist, beim Solokonzert zwischen dem Solo, das aus dem Concertino des Concerto grosso entstanden ist, und dem Tutti.

Das Konzert hielt seinen Einzug ebenso in die Kirche wie auch in die Unterhaltungsmusik an den Höfen. So ist überliefert, dass 1711 beim Krönungshochamt Karls VI. in Frankfurt ein Cellokonzert, ein Violinkonzert und ein Trompetenkonzert gespielt wurden.
Die ersten Concerto grosso wurden von Alessandro Stradella (1644-1682) und vor allem von Arcangelo Corelli (1653-1713) geschrieben. Als unbestrittener Schöpfer der Solokonzerts gilt Giuseppe Torelli (1658-1709). Torellis Technik orientiert sich stark an der aus der Arie stammenden Idee der Ritornells ( italienisch: Wiederkehr), also einem ständig wiederkehrenden kurzen Teil. Die Soli sind noch kurze Teile, die entweder von der Viola oder häufiger vom Basso continuo begleitet werden und zwischen die Ritornelle verbinden. Es kommen auch Soli vor die gar keine Begleitung haben.

Die Instrumentierung der Soli besteht aus Violine, Cello oder Blasinstrumenten wie Trompete oder Oboe. Dazwischen stehen bei Torelli ritornellartige Tuttiteile auf Tonika, Tonikaparallele, Dominatparallele und wieder der Tonika. Der Solist und das Tutti haben jeweils eigene Themen. Ähnlich Techniken versuchten auch Tomaso Albinioni (1671-1750) oder Evaristo Felice Dall’Abaco (1675-1742).

Mit Antonio Vivaldi (1680-1743) beginnt eine neue Etappe in der Geschichte des Solokonzerts. Die Soli wurden länger und vor allem virtuoser. Die Ritornelle im Tutti werden zu selbstständigen Teilen ausgebildet und treten den Soli geschlossen entgegen. Dadurch wird der wettstreitende Charakter noch vertieft. Besonders am Anfang des Satzes entwickelte sich das Ritornell zum autonomen Tutti. Die Entwicklung der Virtuosität der Soloteile wurde auch von Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) und Giuseppe Tartini (1692-1770) entscheidend beeinflusst. Die dreisätzige Form (schnell - langsam - schnell) hatte sich komplett etabliert.

Auch bei deutschen Komponisten erfreute sich das Konzert zunehmender Beliebtheit. So schrieb allein Georg Philipp Telemann (1681-1767) 111 Konzerte für verschiedene Besetzungen wie zum Beispiel für Flöten (Block- und Querflöten), Oboe oder Violine. Auch Johann Sebastian Bach (1685-1750) komponierte zahlreiche Konzerte von denen besonders die sechs “Brandenburgischen Konzerte” in die Geschichte eingingen. Alle dieser Konzerte - bis auf das zweite - bedienen sich der traditionellen dreisätzigen Form die auch weiterhin die maßgebliche Form in der weiteren Entwicklung des Konzerts blieb. J. S. Bach kann auch als der Erfinder des Klavierkonzerts angesehen werden, da er als erster Konzerte die für andere Instrumente komponiert waren auf das Klavier übertragen hatte. Ungefähr zur selben Zeit begann Georg Friedrich Händel (1685-1759) Konzerte für die Orgel zu schreiben. Auch Bach bediente sich der Orgel zu Konzerten, sogar schon vor Händel. Händels Stil des Orgelkonzerts fand in England viele Nachahmer und führte das Konzert in England ein. 

Zu erwähnen wären hier Thomas Augustine Arne (1710-1778) und Charles Avison (1709-1770). In Frankreich wurde das traditionelle italienische dreisätzige Konzert 1727 durch Joseph Bodin Sieur de Boismortier (1689-1755) eingeführt. Technik und Virtuosität bekamen erst durch Jean Marie Leclair ( 1697-1764) Einfluss auf das Konzert in Frankreich.

II. Das Instrumentalkonzert in der Klassik

Mit Beginn der Klassik kam auch eine neue Satzform auf : die Sonatenhauptsatzform. Diese Form zeichnete sich durch zwei Teile in der Exposition aus. Der erste Teil ist lediglich dem Tutti überlassen und stellt beide Themen in der Tonika vor. Die Ritornell-Form war zwar für den Gedanken des Dialogs und Wettstreitens geeigneter, aber diese Aspekte wurden nun in der Durchführung verwirklicht. Es wurde sich anfangs aber auch noch an den bisherigen traditionellen Formen des Konzerts von Tartini oder der Entwicklung Vivaldis orientiert.
So schrieb J. J. Quantz ( 1697-1773) 300 Flötenkonzerte nach dem Vorbild Vivaldis. 

Die Klassik brachte auch die Entwicklung neuer Instrumente mit sich, so wurde 1762 von Joseph Haydn (1732-1809) ein Hornkonzert komponiert und auch W. A. Mozart (1756-1791) schrieb vier Hornkonzerte. Die Klarinette ist zum ersten mal von Telemann und Vivaldi im Rahmen des Concerto grosso verwendet worden. Im Solokonzert griff Carl Stamitz (1745-1801) , der der Mannheimer Schule angehört, die Klarinette auf. Die Umstrukturierung des Orchesters mit dem Wegfall des Generalbasses und der Aufnahme von Holzbläsern und Hörnern durch die Mannheimer Komponisten ließ das Bläserkonzert einen neuen Stellenwert bekommen. Im Solokonzert griff Carl Stamitz (1745-1801) , der der Mannheimer Schule angehört, vor allem die Klarinette und andere Holzbläser auf.. Weiterhin wurden auch Violoncello und Violine als Soloinstrument verwendet. In der Klassik begann das Klavierkonzert seinen Siegeszug. An der Entwicklung des Klavierkonzerts nach J. S. Bach hatten seine Söhne Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784) , Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) und Johann Christoph Bach (1735-1782) großen Anteil. Während W. F. Bach noch seine Konzerte im italienischen Konzerttyp und nach dem Vorbild des Vaters verfasste, änderte C. P. E. Bach den alten Stil durch neue Formlösungen im Dialog zwischen Solist und Orchester sowie in der Instrumentation. Er fügte auch hin und wieder Rezitative innerhalb der Konzerte ein. J. C. Bach komponierte zunächst im Stil seines Bruders und Lehrers C. P. E. Bach fand aber bald seinen eigenen Stil, der sich durch leichte Spielbarkeit, vor allem in der linken Hand, kurzer Thematik, kleinem Tutti ( oft nur ein Streichtrio) und geringen Umfang auszeichnet. Diese sogenannten “Liebhaberkonzerte” weisen schon leicht auf Mozart hin, der als Kind in London mit J. C. Bachs Musik vertraut gemacht wurde. 

In Wien kam durch Georg Christoph Wagensail (1715-1777) neben den “Liebhaberkonzerten” das Konzert mit reicher Orchesterbesetzung auf. Die Klavierkonzerte Haydns spielen in der Entwicklung - vermutlich bedingt durch sein mittelmäßiges Klavierspiel - keine entscheidende Rolle und werden den “Liebhaberkonzerten” zugerechnet. 

Den vorläufigen Höhepunkt der Gattung Konzert bilden die 21 Klavierkonzerte W. A. Mozarts. Sein Stil wurde von der Wiener Schule und von J. C. Bach beeinflusst. Der Dialog zwischen Solo und Tutti steht bei Mozart stets im Vordergrund. Gleichzeitig besetzt Mozart die Bläser meist doppelt und behandelt sie selbstständig. Es findet sozusagen eine Emanzipation der Bläser im Orchester statt. Mozarts Ideal war eine klangliche Verschmelzung zwischen Klavier und Orchester. Auch Mozarts restlichen Konzerten soll Geltung entgegengebracht werden, so schrieb er Konzerte für Flöte, Harfe, Klarinette, Horn und Fagott. Sein Fagottkonzert gilt als Muster des klassischen Bläserkonzerts. Das unbestritten wertvollste Konzert für die Klarinette in der Klassik bildet das Klarinettenkonzert A-Dur KV 622 von Mozart.

Als Übergang von Klassik und Romantik muss man das Werk Ludwig van Beethovens (1770-1827) betrachten. Während es die Aufgabe von Mozart und anderen war Formen der Klassik zu entwickeln war es Beethoven vorbehalten sie zu vollenden. Beethoven war Höhe- und Wendepunkt zugleich. Er führte bisher gängige Formen weiter und experimentierte mit ihnen. So lässt er beispielsweise in seinem vierten Klavierkonzert dem Tutti das Thema im Solo vorangehen. Dabei ist seine Instrumentation und die Verknüpfung der beiden Klangkörper bis zur Vollendung gelungen. Sein Schaffen umfasst ein Violinkonzert, sein Tripelkonzert für Klavier, Violine, Violoncello und Orchester und fünf Klavierkonzerte wobei sein fünftes, das Kaiserkonzert, sicherlich das bedeutenste ist. Es zeichnet sich besonders durch seinen extremen Umfang aus, so beinhaltet der erste Satz beinahe 600 Takte was doch ungewöhnlich lang im Verhältnis mit anderen zeitgenössischen Werken war. Auch in seinem Violinkonzert greift Beethoven zu unkonventionellen Ausmaßen. So dauert der erste Satz mit 535 Takten 20 - 26 Minuten, also die Zeit die normalerweise ein komplettes Violinkonzert dauerte. Beethoven entwickelte die formalen Anlagen zu bisher unbekannten Dimensionen. Dies stellt auch einen Schritt in Richtung des romantischen Konzerts dar, da derartige Dimensionen in der Romantik vollkommen normal waren.

III. Eintritt in die Romantik

Nachdem Beethoven einen revolutionären Durchbruch als erster freischaffender unabhängiger Komponist geschafft hatte, nahmen sich ihn viele seiner Nachfolger zum Vorbild und arbeiteten ohne feste Anstellung an den Fürstenhöfen. Gleichzeitig und daraus bedingt kam es zu einer Wandlung der Musik zum öffentlichen Ereignis. Die Konzerte nahmen in ihren Ausmaßen immer gewaltigere Dimensionen an, die Orchester wurden größer und lauter und die Anforderungen des Publikums stiegen stetig an. Damit verbunden war eine Öffnung der Musik zum Effektvollem. Das Publikum forderte immer virtuosere und fantastischere Vorführungen. Der Solist trat immer mehr in den Vordergrund durch brillante Soli. Die Komponisten der Romantik traten oft selbst als Solisten oder Dirigenten auf. 

Die Konzerte des 19. Jahrhunderts lassen sich in zwei Kategorien einteilen: das Virtuosenkonzert, bei dem Virtuosität im Vordergrund und das Orchester eher im Hintergrund steht, sowie das sinfonische Konzert, bei dem formaler Kontext und Satztechnik die tragenden Elemente sind. Durch die neue Stellung des Solisten bekam das Orchester einen noch mehr untergeordneten Part als dies vorher der Fall war. Die Komponisten versuchten mit neuen Formen das “Warten auf den Solisten” während des traditionell einleitenden Tuttiteils zu verkürzen oder ganz zu umgehen indem man nach dem Vorbild Beethovens letzter zwei Klavierkonzerte das Anfangstutti verschwinden ließ. Um aber das Orchester nicht zur Bedeutungslosigkeit verkommen zu lassen, wurde teilweise (z.B. später bei Mendelssohn ) der Dialog zwischen Tutti und Solo vertieft.

Die Konzerte nahmen teilweise auch das “Fantasieprinzip” an, d.h. die formalen Probleme wurden durch freiere Formen verdrängt oder aber es wurden Sätze miteinander verknüpft (z.B. Felix Mendelssohns (1809 - 1847) Violinkonzert e-moll 1./2. Satz). Andersherum gab es auch Tendenzen Werke einsätzig mit mehreren Tempowechseln und verschiedenen Themen zu komponieren ( z.B. Carl Maria von Webers (1786 - 1826) Concertino für Klarinette und Orchester ). 

Durch die oben angesprochene Vertiefung/Intensivierung des Dialogs zwischen Orchester und Solo der sich z.B. durch besondere Heraushebung eines oder mehreren Orchestermusikers auszeichnete, erreichte das Konzert sinfonische Tendenzen. Bei Johannes Brahms (1833-1897) lässt sich dieses im zweiten Klavierkonzert beobachten. Zudem experimentiert Brahms mit der Viersätzigkeit im Konzert was den sinfonischen Charakter noch unterstützt. 

Eine zunehmende Verwandtschaft zwischen Sinfonie und Konzert lässt sich in der Gattung der sinfonischen Dichtung erkennen. Insofern es in ihr um eine einzelne Person, einen Held geht, trägt der Held die Charakterzüge des Solisten im Konzert. Hector Berlioz (1803-1869) beispielsweise stellt in seiner sinfonischen Dichtung Harold in Italien dem Orchester eine Solobratsche gegenüber.

Satztechnische Möglichkeiten im Konzert

Im Violinkonzert Nr. 1 D-Dur von Nicolò Paganini (1782-1840) wird deutlich, dass Virtuosentum nicht unbedingt eine radikale Rückstufung des Orchesters bedeuten muss. Paganini versteht es die Bedürfnisse beider, des Solisten und des Orchesters, zu befriedigen. So hat das Orchester ein ungewöhnlich langes Tutti zu Beginn des Satzes was Paganini, der selber als Solist auftrat, nicht als unbequemes langwieriges “Warten auf den Solisten versteht”, vielmehr verbindet er Themen aus Tutti- und Soloteilen durch melodische oder rhythmische Ähnlichkeit, so dass das Tutti einen Vorgeschmack auf die darauffolgenden Soli gibt. Spielt allerdings der Solist, so tritt das Orchester mit aller Konsequenz in den Hintergrund und überlässt dem Solisten die Bühne. Seine [des Orchesters] Rolle besteht nur noch darin den Solisten mit repetierenden Akkorden zu begleiten. Die Gefahr beim Virtuosenkonzert, das bei Paganini zweifellos vorliegt, bestand darin, dass der Komponist, der oft auch Solist war, aus Eifer seine eigenen virtuosen Fähigkeiten zu präsentieren vergaß dem Orchester eine angemessene Rolle im Werk zu geben. Dies wurde gesteigert durch die immer steigende Perfektion mit der die Solisten ihre Instrumente beherrschten, was auch bedingt war durch die technische Weiterentwicklung der Instrumente. In Paganinis zweitem Violinkonzert wird diese Tendenz erkennbar. Neue Möglichkeiten des Umgangs mit dem Orchester zeigte Felix Mendelssohn in seinem Violinkonzert e-moll op. 64 auf.

Analyse von F. Mendelssohns Violinkonzert e-moll, 1. Satz

Die neue Stellung des Orchesters im e-moll Konzert ergibt sich durch den formalen Umbau den Mendelssohn im ersten Satz betrieb. Die Eröffnung der Solovioline mit dem gesanglichen und einprägsamen Hauptthema bringt den Wegfall der typischen Orchestereröffnung mit sich. Das Problem dass sich Mendelssohn dabei stellte war, wie er das Orchester in der Mitte und am Ende des Satzes behandeln sollte und mit welchem motivischen Material er die Tuttiabschitte versehen sollte, wenn doch das erste Tutti des Konzerts fehlte und der traditionelle Ritornellcharakter nicht verschwinden sollte. Etwas nicht da gewesenes wiederkehren zu lassen stellt sich im allgemeinen sehr schwierig dar, so dass Mendelssohn nicht einmal das Tutti an sich als wiederkehrendes Element verwenden konnte. Daraus ergaben sich Fragen über die Funktion des Orchesters im Konzert. Nach den traditionellen Formen könnte es nun überhaupt keine Tuttiabschnitte mehr geben, doch ohne Tutti kann es auch kein Solo geben. Oder beschränkt sich die Aufgabe des Orchesters nur noch auf die begleitende Funktion? Mendelssohns Lösungen sollen in der folgenden Analyse dargestellt werden. 

Am Anfang seines Werkes stellt sich Mendelssohn das Problem wie lange das einleitende Solo zu gehen hat, ohne dass das spätere Tutti als erstes Tutti nach Beethoven`schen Vorbild dem Anfangstutti ein Solo mit Kadenz vorzuziehen angesehen werden kann. Mendelssohn löst das Problem auf sehr einfache Weise. Die ersten acht Takte der Solomelodie enden in Takt 10 auf einem Halbschluss (H-Dur), der Hörer erwartet einen verwandten Nachsatz von weiteren acht Takten mit Ganzschluss. Zunächst entspricht Mendelssohn dieser Erwartung, indem er eine wörtliche Wiederkehr der ersten vier Takte des Themas zulässt, dann aber erfolgt statt einer abschließenden Kadenz eine Fortspinnung und Fortführung der Solomelodie so dass eine Fortsetzung des Solos unerlässlich ist. Im weiteren Verlauf lässt Mendelssohn den Solisten eine erste Kostprobe seines Könnens zeigen, bis in Takt 47 das Orchester mit dem Tutti einsetzt. Um alle Zweifel an der Form zu beseitigen, lässt er das Solo ohne abschließende Kadenz mit melodischem Schluss enden und das Orchester mit dem Hauptthema einsetzen was besonders ist, da Orchester und Solist normalerweise individuelle Themen zugewiesen bekamen. 

Um sich aber nicht ganz von gängigen Normen zu lösen, erhält das Orchester im Tutti doch noch neues motivisches Material. In Takt 72 stellt das Orchester mit Oboe und Violine 1 ein Übergangsthema vor. Damit erhält das Orchester eine neue Funktion, nämlich einerseits das Hauptthema des Solisten abzuschließen, andererseits leitet es somit den darauffolgenden Soloabschnitt ein. So steht der Orchesterpart gewissermaßen als Scheitelpunkt da. Diese Form der Handhabung wurde zwar auch schon von Mozart praktiziert, jedoch nur in Rondo-Schlußsätzen wie beispielsweise im Es-Dur Klavierkonzert KV 271. Im Kopfsatz eines Konzerts angewandt stellt diese Form dagegen eine vollständige Neuheit dar.

Die Solovioline übernimmt dieses Übergangsthema in Takt 76 und lässt einen zweiten virtuosen Soloteil ab Takt 85 folgen. In Takt 130 schließt das Solo mit einem gebrochen-absteigenden D-Dur Septakkord der als Zwischendominante zum Seitenthema dient. Das Seitenthema in G-Dur wird in Takt 132 von den Holzbläsern vorgestellt während die Solovioline einen Orgelpunkt auf dem Grundton spielt. Es ist achttaktig gehalten und diesmal klar abgegrenzt. Es folgt ab Takt 139 ein weiterer Soloabschnitt indem die Solovioline zuerst das Seitenthema aufgreift und ab Takt 168 das Hauptthema in G-Dur zurückkehrt und den Seitensatz beendet. In Folge dessen wird das Solo wieder virtuos ausgeführt bis Takt 210. 

Dadurch dass Mendelssohn den hier üblichen Schlusstriller von der Solovioline in das Orchester verlegt, entsteht automatisch durch die daraus resultierende Vordergrundstellung des Orchesters der Zwang einen weiteren Orchesterabschnitt durch ein Solo zu ersetzen. Mendelssohn nutzt die Gelegenheit den Solisten sogleich mit der Durchführung in Takt 226 fortfahren zu lassen. Die Durchführung wird weitgehend vom Solisten gestaltet, das Orchester hat meist nur begleitende Aufgaben und macht lediglich nur einige Einwürfe wie in Takt 234 auf sich aufmerksam.

Zum erneuten Problem wird der Beginn der Reprise. Der Effekt des beginnenden Soloinstruments ist bereits in der Exposition am Werkbeginn verbraucht. Mendelssohn braucht einen neuen Ansatz. Er greift dabei auf ein für ihn untypisches Mittel zurück, er stellt an das Ende der Durchführung eine Solokadenz. Sie endet mit Arpeggien auf denen dann das Orchester in Takt 335 mit dem Anfangsthema einsetzt. Mendelssohn gelingt so eine sehr gute Überleitung zur Durchführung deren Beginn so auch keinen Spannungsverlust hinnehmen muss. Das Orchester bekommt hier sozusagen den Part den man eigentlich von ihm zu Beginn des Satzes erwartet hätte. Das Thema wird in 16-taktiger Gestalt vorgetragen, die solistische Arpeggien-Figur bleibt parallel erhalten. In Takt 351 erscheint das Überleitungsthema im Tutti, in Takt 263 wird es vom Solisten aufgenommen. Eine Abwärtsbewegung des Solisten in Sekunden moduliert zum Seitensatz in Takt 377 der jetzt in E-Dur steht und erneut von den Holzbläsern mit Orgelpunkt der Solovioline vorgetragen wird. Der Seitensatz endet ähnlich wie in der Exposition, in der Schlussgruppe des Seitensatzes klingt auch das Hauptthema noch einmal an. Eine weitere Parallele zum Ende der Exposition ist die erneute Verlagerung des Schlusstrillers ins Orchesters in Takt 459, so dass eine Coda zwingend herbeigeführt wird.

Die Coda beginnt in Takt 481 mit einem Tempowechsel ins Presto und mit dem Übergangsthema vom Solisten vorgetragen mit Orchesterbegleitung. Dies steigert sich noch in einem kurzen Finale mit Solist und Tutti ab Takt 513. Das Ende des Satzes bildet ein aus dem Orchester liegengebliebener Ton der attacca zum zweiten Satz überleitet.
Mit Kreativität und Einfallsreichtum ist es Mendelssohn gelungen in diesem Konzert die bewährte Struktur des Konzerts mit neuen Möglichkeiten zu bereichern. Dabei legt er durchaus Wert auf Traditionelles, vermischt dieses aber mit seinen eigenen Ideen und Vorstellungen. Die Rolle des Orchesters wird nicht minimiert, sondern ihm wird eine neue Rolle zugestanden, die des Dialogpartners des Solisten. Damit kehrt Mendelssohn im übrigen zur eigentlichen Bedeutung des Ritornells zurück, nämlich dem führen eines Dialogs beider Parteien.

weitere Möglichkeiten formaler Gestaltung

Zu Beginn und im Verlauf des 19. Jahrhunderts entwickelten sich weitere Abwandlungen und untergeordnete Gattungen aus der Gattung Konzert. Nachdem das Konzert durch seine Dreisätzigkeit bisher als Zyklus angesehen wurde, kam der Gedanke auf die musikalischen Strukturen der einzelnen Konzertsätze als selbständige Werke ausgedehnt zu komponieren. Vorreiter in dieser Beziehung war einmal mehr Ludwig van Beethoven, der mit seinen Romanzen für Violine und Orchester op. 40 und op. 50 die Reinform eines jeweils alleinstehenden zweiten Satzes geschaffen hatte. Auch spätere Komponisten nahmen sich dieser Idee an, so schrieb Felix Mendelssohn ein “Rondo brilliant” op. 29 für Klavier und Orchester das durch seine Rondoform auch der Schlusssatz eines Konzerts sein könnte. Auch Frédérik Chopin ( 1810 - 1849 ) schuf mit seinem Variationssatz “Là ci darem la mano” für Klavier und Orchester op.2 einen möglichen Schlusssatz. Auch das verknüpfen von zwei Teilen mit verschiedenen Tempi wurde zur beliebten Kompositionstechnik. Beispiele hierfür sind Mendelssohn “Capriccio brilliant” op.22 (Andante - Allegro con fuoco) oder Robert Schumanns (1810- 1856) “Introduktion und Allegro” op.134. Hierbei muss beachtet werden, dass die Werke nicht als Kopfsätze mit langsamer Einleitung anzusehen sind. Dies war zwar bei der Sinfonie möglich, beim Konzert jedoch äußerst unüblich, vielmehr führten formaler Probleme bei der Komposition der Kopfsätze dazu, sich mehr den zweiten und dritten Sätzen zu widmen und die Einsätzigkeit mehr in den Vordergrund trat, wobei auf die Reihenfolge der Tempi im Satz keine Rücksicht genommen wurde.
In den Konzerten wurde auch als neues Element der fantasieartige Charakter eingeführt. Hier werden die Sätze attacca miteinander verknüpft. Beispiele hierfür sind Beethovens Tripelkonzert op. 56 ( zwischen dem zweiten und dritten Satz) oder Mendelssohns Violinkonzert e-moll (zwischen dem ersten und zweiten Satz). Ähnlichkeiten dazu weist auch die Form des Concertino auf. In Webers Concertino op. 26 für Klarinette und Klavier sind mehrere unterschiedliche Blöcke fließend miteinander verknüpft. Sein Konzertstück in f-moll für Klavier stellt eine weiteres Beispiel dar.

Auch Robert Schumanns berühmtes Konzert a-moll op. 54 für Klavier und Orchester war ursprünglich als Fantasie geplant, wurde aber vom Komponisten auf drängen seiner Frau Clara Schumann(1819-1896) in die dreisätzige Form geändert.

Johannes Brahms prägte eine neue Form des Konzerts die gleichzeitig auch die Annäherung an die Sinfonie bedeutete. Da Brahms die Rolle des Orchesters ähnlich wie Mendelssohn neu definieren wollte, entstand ein gewisses Unverständnis bei Publikum und Kritikern für Brahms Musik. Da aber Brahms schon zu Lebzeiten erhebliches ansehen genoss, erklärte man seine Kompositionen für “sinfonische Konzerte”. Dieser Begriff geht auf den Hamburger Kritiker Carl G. P. Grädener zurück, der nach der missglückten Uraufführung des Klavierkonzerts Nr.1 d-moll von Brahms diesen Begriff erfand um tieferes Verständnis für Brahms` Komposition zu vermitteln. Auch Franz Liszt (1811-1886) kommt dieser Idee nahe, was sich schon daraus ableiten lässt, dass er sein zweites Klavierkonzert ursprünglich mit “Concert symphonique” bezeichnete.

Kompositorisch wendet Brahms verschiedene Methoden an das Orchester stärker mit einzubeziehen. So lässt er das Orchester, das wesentlich an der thematischen Fortentwicklung seiner Sätze beteiligt ist auch in den Solopassagen zu Wort kommen. Der Solist wird als Teil des Ganzen angesehen, ebenso wie verschiedene Gruppierungen innerhalb des Orchesters.

Parallel zu dieser Entwicklung lassen Brahms und andere bedeutende Komponisten wie Liszt Instrumente des Orchesters solistisch hervortreten ( bei Brahms (Klavierkonzert Nr.2) und bei Liszt (Klavierkonzert A-Dur) beispielsweise ein Solocello). Dies führt bei Liszt sogar soweit das mitunter das Soloklavier an der Begleitung des Solocellisten beteiligt ist. Durch diese Entwicklung ist für das Konzert eine neue Ebene des Dialogs zwischen Solist und Orchester entstanden. 

IV. Literaturverzeichnis

Baumgartner, Alfred, Propyläen Welt der Musik: die Komponisten: ein Lexikon in 5 Bänden, Bearb. Ausg., Berlin, Frankfurt a. M., 1989
Edition Bärenreiter, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel, Basel, Tours, London, 1979
Eulenburg Ltd., Ernst, Mendelsohn Violin Concerto e-minor : No.702, London, Zürich, Mainz, New York,
Kloiber, Rudolph, Handbuch des Instrumentalkonzerts: Band II, Wiesbaden, 1973
Küster, Konrad, Das Konzert: Form und Forum der Virtuosität, Kassel, Basel, London, New York, Prag,1993
Pahlen, Kurt, Die Grosse Geschichte der Musik, München, 2002
Schaper, Heinz-Christian, Musikgeschichte compact : Teil 2 : Von 1750 bis in unsere Zeit, Mainz, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo; Toronto, 1996

häufige Suchphrasen:
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